Noc w starym kinie

Kino Kameralne w Gdańsku
12 listopada 2004
godz. 21.00

Stanisław Janicki, krytyk filmowy, reżyser, autor publikacji na temat polskiej kinematografii: Dobry wieczór Państwu. Przyznam, że tak dobrze, to już mi dawno nie było. A już w starym kinie na pewno.
Szanowni Państwo. Odpowiedzialność za słowo szczególnie ważna była w filmie - rozrywce i sztuce przez trzy ćwierćwiecza najbardziej masowej, najpopularniejszej. No, żeby nie powiedzieć, że najważniejszej. Nie straciła ona ważności i dziś, mimo wielu radykalnych przecież przekształceń, przede wszystkim pojawienia się telewizji oraz wszelkich nowych form elektronicznej rejestracji, projekcji przekazu. Tak, jak miłość w życiu, tak słowo w filmie niejedno miało i ma imię. Różne przybierało formy i kształty, różne stawiano przed nim zadania, różnym też podlegało zniekształceniom.

Temat jest ogromny. Chciałbym dziś zwrócić Państwa uwagę na zaledwie kilka aspektów rozległego problemu. Nie jestem teoretykiem, jestem praktykiem, więc podzielę się jedynie swoimi skromnymi spostrzeżeniami. A uczynię, to posługując się filmami Charlesa Chaplina, nie ukrywam - mojego ulubionego twórcy filmowego. Choć istnieją oczywiście obiektywne przyczyny, żeby właśnie jego utworom i jego zmaganiom ze słowem się przyjrzeć i nimi się posłużyć.
Pracę filmową rozpoczął, jak wiadomo, u Macka Sennetta, mistrza burleski, slapsticku, właściciela wytwórni Keystone. Mack Sennett miał dwie zasady. Pierwsza była krótka i lapidarna: zaskoczenie i napięcie. O drugiej zasadzie mówił już trochę obszerniej. Pozwolę sobie zacytować: „Nie mamy scenariusza, bierzemy jakiś pomysł i potem podążamy za naturalnym biegiem wypadków, dopóki nie doprowadzimy do gonitwy, która jest esencją każdej naszej komedii”. Czy było tu miejsce na słowo? Chaplin miał zastrzeżenia do macksennettowskiej metody, ale na razie musiał się podporządkować, choć jak twierdził, „duch improwizacji jest rozkoszą, bodźcem dla naszej wyobraźni”.

Projekcja filmu „Żeby zarobić na życie” z roku 1914

Ten pierwszy film Charlesa Chaplina wszedł na ekrany 15 stycznia 1914 roku. Jak Państwo widzieliście, to film bez słów, bez napisów, zresztą dla zrozumienia akcji one kompletnie były niepotrzebne. Ale też był to film bez Charliego. To nie jest Charlie wieczny i nieśmiertelny włóczęga. To jest bimbam, nabieracz, niebieski ptaszek. To nie jest jeszcze Chaplin. Wspomniałem o zastrzeżeniach Chaplina do metody obowiązującej w wytwórni Keystone. Chaplin mówił tak: „Ta metoda była budująca, ale ja osobiście nie cierpiałem gonitwy. Zaciera ona osobowość aktora. A choć mało się wtedy znałem na filmie, wiedziałem, że nie ma nic ważniejszego od osobowości”. Ale sama osobowość oczywiście nie wystarcza. Potrzebne jest coś więcej. Dla Chaplina tym więcej było przeświadczenie - jak sam o tym mówił - że osnową życia jest konflikt i ból. Powiadał: „Całe moje błaznowanie było instynktownie na tym oparte. Moje obmyślania treści komediowych były proste. Polegały na procesie wpędzania ludzi w tarapaty i wyciągania ich z ciężkiej sytuacji”.
Pytanie pierwsze: jakie to były komediowe treści, jakie tarapaty, jakie sytuacje? Drugie pytanie: czy tak obmyślana i konstruowana komedia wymagała w ogóle słów? Ponieważ na razie znajdujemy się w epoce kina niemego, powiem: napisów. A jeśli wymagała jakichś napisów, to jakich?

Projekcja filmu „Psia dola” z roku 1918

W tym filmie słowo przybiera najróżniejsze kształty, pełni też różne funkcje. Odróżnijmy przede wszystkim - przepraszam za te sformułowania o tak później porze - słowa wewnątrzkadrowe i słowa międzyujęciowe. Te pierwsze informują, na przykład: „Potrzebni robotnicy do pracy w piwiarni” albo „Zielona Latarnia. Wstęp wolny”, „Dancing”, rysunek porcji lodów „5 centów”, „Łóżka” i tak dalej. Klasyczne napisy umieszczane są na czarnym tle, między poszczególnymi ujęciami. No, te już są bardziej skomplikowane. Wprawdzie pełnią one również funkcję informacyjną w odniesieniu do miejsc akcji, ale również w stosunku do osób, istot. Co więcej - i to jest najciekawsze i najistotniejsze - zawierają również pewien komentarz odautorski, charakteryzujący w sposób żartobliwy te miejsca, sytuacje, osoby, istoty. Mają one też - jak Państwo zauważyliście - pewien walor literacki. „Czystej rasy kundel”; „Miłe miejsce” - mowa oczywiście o nie najwyższego lotu spelunce, w której odbywa się część akcji. „Nie jesteśmy sami” obecność pcheł. „Nowa piosenkarka w starej piosence”. No i oczywiście koronny napis: „Flirtuję” - kiedy dziewczyna jakby wyjaśnia swoje gesty i mimikę, a Charlie kompletnie, nie rozumie. Dla porządku i informacji powiem, że tych napisów międzyujęciowych, czyli klasycznych napisów w filmie niemym, w tym obrazie jest tylko dziesięć na trzydzieści dwie minuty całego filmu.
Najistotniejsza oczywiście zmiana to nie zmiana funkcji słowa i napisów, ale przede wszystkim w pełni ukształtowana już postać Charliego nieśmiertelnego włóczęgi, czyli kogo? Kim był Charlie? Określeń na charakter, postać Charliego są prawie dziesiątki tysięcy. Pozwolę sobie kilka przytoczyć. Charlie nie jest ani człowiekiem świętym, ani bohaterem. Jest biednym typem, którego nie stać na wielkie sentymenty. Jest niewinny, ale jednocześnie i złośliwy. Mści się, ale mści się, robiąc po prostu figle. Marcel Martin, znakomity krytyk francuski, w swojej świetnej książce o Chaplinie dodaje jeszcze swoją charakterystykę: „Charlie jest jednocześnie sentymentalny i obojętny. Jest złodziejem i człowiekiem uczciwym. Tchórzliwym i odważnym. Sprytnym i naiwnym. Wesołym i smutnym. Pijakiem i trzeźwym. Charlie jest przede wszystkim człowiekiem”. Czy ukazanie człowieczeństwa wymaga jakichś słów?

Fragment filmu „Gorączka złota” z roku 1925

„Gorączka złota” weszła na ekrany w 1925 roku. Dwa lata później już nastąpiła wielka rewolucja. W kinie nastała era filmu dźwiękowego. Chaplin bronił się przed dźwiękiem rękami i nogami: „Nienawidzę filmów dźwiękowych. Niszczą one najstarszą sztukę na świecie, sztukę pantomimy. Niweczą piękno milczenia. Nie sądzę, by głos mój mógł coś dodać do moich komedii. Przeciwnie. Zniszczyłby złudzenie, które chcę stworzyć, iluzję małej symbolicznej sylwetki uosabiającej śmieszność, która jest nie rzeczywistością, ale humorystyczną ideą, komiczną abstrakcją. Najsilniejsze stany emocjonalne duszy są nieme, zwierzęce, groteskowe lub niewypowiedzianie piękne”.
Chaplin przy całej niechęci do dźwięku nie mógł oczywiście od słowa uciec, ponieważ na ekranach panoszyły się już filmy dźwiękowe. „Dlaczego nie mówię? - pytał Chaplin w „Światłach wielkiego miasta” - Powód jest prosty. Nikt mi jeszcze nie powiedział, dlaczego miałbym to zrobić”. A jednak to zrobił. Ale jakie to były słowa? Jak wypowiedziane? Przez kogo i co wyrażały?

Fragment filmu „Światła wielkiego miasta” z roku 1931

Przemówienie burmistrza. Bełkotliwe, zniekształcone, pozornie niezrozumiałe, ale przecież znamy treść takich przemówień. Czy trzeba rozumieć każde słowo czy jakiekolwiek słowo? I przejmujący finał komedii „Światła wielkiego miasta”. Dziewczyna sprzedająca kwiaty odzyskuje wzrok. Nigdy nie widziała swego dobroczyńcy i ukochanego. Po wręczeniu jej pieniędzy na operację został aresztowany i przebywał pół roku w więzieniu. Teraz się spotykają. Ona odzyskała wzrok. Sprzedaje kwiaty. Zjawia się obszarpany, biedny Charlie, który wyszedł właśnie z więzienia. Spostrzega ją. Ona go oczywiście nie rozpoznaje. Z czystej sympatii wręcza mu różę, ale dotykając jego ręki rozpoznaje, kim jest ten włóczęga. Teraz następuje napis: „To ty?”. Charlie potakuje głową. Po chwili pyta - kolejny napis - „Widzisz?”. Ona - napis - „Tak, widzę”. Spojrzenie dziewczyny. Spojrzenie Charliego. Jego smutny uśmiech. Ściemnienie. Napis: „Koniec”. Tak kończą się „Światła wielkiego miasta”.
Kilka prostych słów. I przejmujący ludzki dramat. Czy te słowa były tutaj konieczne? Dzięki ich lapidarnej formie dramat Charliego i dziewczyny stał się wyrazistszy, głębszy, więc były te słowa jednak potrzebne. Czy ma znaczenie, że te słowa były napisane, czy też mogły być wypowiedziane?
Chaplin przygotowywał następny swój film, znowu film niemy. Nikt już wtedy takich filmów nie produkował, nie kręcił. Dziennikarze z pewnym zdumieniem, ale i ironią opisywali pracę w chaplinowskim studiu, w chaplinowskim atelier. W studiach dźwiękowych panowała absolutna, kompletna cisza. A u Chaplina, jak za dawnych dobrych lat, bezkarny, żywiołowy hałas, wykrzykiwane komendy, potakiwania, polecenia, uwagi. Chaplin był uparty w swej wierności filmowi niememu, ale był też konsekwentny, coraz bardziej jednak rozumiał, że nie może nadal być Don Kichotem. Choć jego Charlie miał przecież bardzo wiele z Don Kichota i Sancho Pansy, ale także z Arlekina, z Żyda wiecznego tułacza czy też dzielnego wojaka Szwejka. Przede wszystkim jednak Charlie był jednym z milionów, którzy przybyli zza oceanu do ziemi obiecanej, by tu znaleźć pracę, by zapewnić sobie i swoim najbliższym godne bytowanie, by żyć wreszcie bezpiecznie i w wolności.

„Światła wielkiego miasta” to film, w którym odnajdziemy już wszystkie filmowe formy słowa z wyjątkiem jednej. A więc są napisy czysto informacyjne, takie jak: „Przerwa obiadowa” czy „Zbliżało się popołudnie”, na dobrą sprawę zbędne. To jest pozostałość po klasycznych filmach niemych, w których trzeba było określać dokładnie porę dnia.
Napis istotny, ten puentujący scenę, „Nie nadaje się”, zawiera wypowiedź rozczarowanego dyrektor, który widzi, że maszyna nie jest praktyczna.
Poza tym jest także tekst mówiony, jak państwo widzieliście i słyszeliście, po prostu tekst reklamujący maszynę, ale jest on nie mówiony tylko został nagrany na płytę gramofonową i w ten sposób jest prezentowany dyrektorowi. I wreszcie jest dialog stuprocentowy, tak, jak w prawdziwym filmie dźwiękowym. To jedyne w tym filmie polecenia, które wydaje dyrektor. A dyrektor wydaje polecenia oczywiście tylko jedne, że należy zwiększyć tempo, a w związku z tym zwiększyć wydajność, żeby pokonać konkurencję. Ale Charlie milczy jak zaklęty. Do czasu. W kulminacyjnej scenie finałowej śpiewa swoją sławną piosenkę. Jest oczywiście przekorny i nie chce przemówić z ekranu. Wymyśla więc jakiś taki cudaczny włosko-hiszpańsko-francuski język. To kurczowe, rozpaczliwe w tej sytuacji - jesteśmy w połowie lat 30. - trzymanie się formuły niemego kina uzyskuje w tej piosence pewien dodatkowy, zupełnie komiczny wyraz. Chaplin oczywiście zdawał sobie świetnie z tego sprawę. Nie był przecież ani twórcą niedzielnym, ani też amatorem.

Fragment filmu „Dzisiejsze czasy” z roku 1936

Powiedziałem, że Chaplin zdawał sobie sprawę z dodatkowego, komicznego wyrazu, jakie uzyskiwało zniekształcanie lub też preparowanie mowy ludzkiej. W obejrzanym przed chwilą fragmencie zabieg ten służył oczywiście wyłącznie dobrej, inteligentnej zabawie. Ale przemówienie burmistrza w „Światłach wielkiego miasta” z okazji odsłonięcia pomnika Pokoju i Dobrobytu miało już wyraźnie akcenty satyryczne. Natomiast w „Dyktatorze” z 1940 roku uzyskało wymiar groteskowo-tragiczny. Ponieważ ten film zajmuje wyjątkowe i przełomowe miejsce w twórczości Chaplina, warto mu poświęcić trochę więcej miejsca. Tym bardziej że słowo w tym filmie pełni rolę szczególną.

„Dyktator” jest ostatnim filmem, w którym występuje Charlie. To pożegnanie nieśmiertelnego włóczęgi. „Dyktator” jest pierwszym filmem, w którym Chaplin przemówił własnym głosem, zaś w finale zwrócił się wprost do widzów. Warto przypomnieć, jak doszło do powstania tego niezwykłego filmu. Chaplin tak to opisuje: „W roku 1937 Alexander Korda zasugerował, żebym zrobił film o Hitlerze, oparty na pomyłce co do osoby, ponieważ Hitler nosi taki sam wąsik jak włóczęga. Mówił, że mógłbym zagrać obie te role. Dopiero po pewnym czasie pomysł ten dojrzał wraz ze zmieniającą się sytuacją na świecie. Jako Hitler mógłbym przemawiać do tłumów szwargotem i mówić, co bym tylko chciał. A jako włóczęga mógłbym być mniej lub więcej milczący”.

Fragmenty filmu „Dyktator” z roku 1940

„Dyktator” jest w pewnym sensie antologią, kwintesencją twórczości Chaplina. Pod każdym względem, również użycia słowa. Scena początkowa filmu ze sławną grubą bertą to burleska, prawie slapstickowa, ale o jednoznacznym wyrazie satyrycznym, oskarżycielskim i antywojennym. Żydowski golibroda, drugi bohater grany przez Chaplina, to klasyczny Charlie, ale już mówiący, jednak - jak za chwilę zobaczymy - bardziej podatny na muzykę niż pleniące się na ekranach gadulstwo. Chaplin uważał zresztą muzykę, obok pantomimy, za najszlachetniejszą ze sztuk. Jest Hynkel, jego kompani, Tomania. To bodaj najostrzejszy atak na zło, wynaturzenie, na obłęd naszego świata (film zakazany w III Rzeszy - przyp. red.). Chaplin używa najmocniejszej broni, broni, która nazywa się śmiech. W tym jest genialny. Wydaje się, że nie ma równego sobie po dziś dzień. Ale ten mim, wielbiciel sztuki gestu, ciała, niedopowiedzenia, milczenia, okazał się też znakomitym autorem tekstu. Mistrzem dialogów. Najwspanialsza jednak, najefektowniejsza, najwymowniejsza, a jednocześnie najgłębsza scena „Dyktatora” pozbawiona jest znowu jakichkolwiek słów. A następująca po niej jest prawdziwym pantomimicznym, muzycznym majstersztykiem.

Kolejny fragment filmu „Dyktator”

Pomysł z tańcem węgierskim Brahmsa, ale nie tylko z tym utworem, był potem oczywiście wielokrotnie wykorzystywany, nawet w filmach przyrodniczych Walta Disneya. Ale mało kto odważył się na użycie słowa wprost, skierowanie słowa wprost do widza. W kodeksie filmowym uważane to było - no, jeszcze dzisiaj jest uważane - za kardynalny błąd, zgrzyt, dysonans, w najlepszym przypadku za nietakt. Takich rzeczy się nigdy nie robi. Co więcej, przemówienie Chaplina trwa kilka długich minut i dotyczy kardynalnych, najważniejszych spraw świata i ludzkości.

Następny fragment filmu „Dyktator”

Taka była droga Charlesa Chaplina od zwariowanej burleski „Zarobić na życie” po film „Dyktator” i pożegnanie z Charliem i przesłanie dla świata.
A jeśli chodzi o słowo to wniosek jest jakby oczywisty. Słowo pisane czy mówienie to różnica nieodgrywająca większej roli. Słowo pełni po prostu różne funkcje: informacyjne, komentujące. Stara się być codzienne, realistyczne, ale też wzniosłe, poetyckie, wieloznaczne. Bywa trywialne i bywa uduchowione. Proste i pokrętne. I co najważniejsze, może służyć zarówno dobrej, jak i złej sprawie. Chaplin robił swoje filmy w dobrej sprawie. I w tej dobrej sprawie posługiwał się zarówno pantominą, swoją ukochaną sztuką, jak i słowem, którego się bał. A którym tak świetnie umiał się posługiwać.
Ośmielam się twierdzić, że on, artysta i człowiek, wiedział i rozumiał, jaka odpowiedzialność ciąży na słowie. Choć czasami był i naiwny, i zbyt prostoduszny, i nieco staroświecki. Ale czy naprawdę aż tak staroświecki?

Nieautoryzowane fragmenty spotkania

Taperami podczas wieczoru byli:
Cezary Paciorek, akordeon
Olo Walicki, kontrabas